赏析敦煌经变相图赏析

敦煌经变相图赏析

《报恩经变相》绢画

唐代，8世紀中晚期絹本設色高.6厘米,寬.0厘米

英國博物館,斯坦因盗取繪畫12.Ch.liv.參見Figs.18-24。 　　 　　敦煌藝術中用壁畫或絹畫來表現佛經內容的繪畫，叫“變相”。此圖正是這種變相，即大方便佛報恩經變相。“報恩”的概念，正與中國傳統道德觀念中的“孝”相符合，因此在中國很容易普及。事實上須闍提太子的故事即源自《報恩經?孝養品》，主旨講回報父母的恩德是子孫應盡的義務，回報父母的要比從父母那裏得到的多，是報恩中的美德（望月信亨《佛教大辭典》，-74，頁）。此作品右側邊緣表現的是須闍提太子的孝道故事，面對危機，將自己身體提供給父母解救饑餓。與此同時，中央則是描繪充滿光明歡樂的釋迦牟尼淨土。 　　此畫相對完整，依然保留著畫著的帷幕及四周縫製的素色絹邊，只有前景中間部分稍有損壞。雖然褪了色，但某些部分仍然保留了豐富濃重的色彩，顯示了盛唐時期佛教繪畫的壯美。盡管此畫顔色、形態都非常美，但至今爲止，卻很少有將其製成圖版介紹的（松本榮一《敦煌畫研究》，，圖58，斯坦因《千佛洞》，圖6，僅是局部），並且也只是單色圖版。這是比上圖（圖7）《樹下說法圖》有更大發展的淨土圖的絕好的例子。為幫助信徒能夠看到希望往生的淨土的壯麗，本圖描述了佛和周圍衆多的眷屬，下端的歌伎、上端的樓閣，構成了壯觀的場面，用以描繪淨土的歡樂與華麗。聖衆的大半集中于蓮池中的寶臺上，代表再生靈魂的化生童子坐在蓮花上合掌禮拜，（圖8－8）。 　　 　　在聖衆兩側狹窄的邊緣，描繪有山水爲背景的故事圖，《報恩經》所記載的九段故事，有三段被描繪於此。各場景內容可以據長方形榜題來確認，這樣這幅畫可以很容易地實現對信徒的教化。 　　 　　右側邊緣，從上到下繪有七段須闍提太子的故事（參見Fig.22）。最上段描繪的是身著紅衣的大臣參拜大王，附有“波羅奈國大王和心生惡逆的大臣羅睺”的標題。第二段是警告羅睺欲派兵馬襲擊的“虛空神祗的飛來”場面。與此相接的是大王、夫人和太子在城牆上架梯逃亡，以及攜帶食糧長途跋涉的場面。第六段是，食糧斷盡，大王舉起劍欲殺妃子時，須闍提太子橫插其間的場面。最下段描繪的是，受傷的須闍提太子留在道旁緩慢地爬行，大王和夫人則繼續旅程的場面。有關故事的剩餘部分，可以參看斯坦因繪畫1（參看Figs.34，35） 　　 　　左側邊緣（參照單色圖版第21圖）分爲兩段故事，上方五段榜題記述《鹿母本生》的一部分，是鹿飲了仙人洗衣服的水而妊娠的故事（參看Fig.21)。鹿所産下的孩子長成婦人，用了兩個場面來描繪當她繞行仙人所住洞窟時，足下盛開了蓮花（參看圖8-7）。最下段表現的是《報恩經》中的善友太子、惡友太子故事的三個場面。下段中繪有波羅奈國王和他一位夫人，中間描繪沒有子嗣的大王在神殿前做祈願儀式，結果國王得到二個孩子，針對他們各自不同的性格，將第一夫人的孩子名爲善友，第二夫人的孩子名爲惡友。第三段是善友太子將財寶填滿國庫的誓願得到了實現的場面。長方形榜題上詳細記述著繪畫中未表示的內容，特別是最下段的榜題，記述著善友太子絕食、母后爲了使太子實現得到摩尼寶珠的誓願，勸解大王同意他赴大海。所有這些場面是在山水畫間展開的，爲了使場面更易理解，多加有極其簡單的象徵性的事物。諸如把波羅奈國的國都描繪爲橫穿狹窄畫面的城壁，國王施願的神殿（參看Fig.21，右上角）、神祗警告大臣即將叛逆而出現的場所（參看Fig.22，右上角） 　　 　　大概是宮殿，統統用正面入口和一段臺階來表示。山水畫的其它場景設計也非常恰當，三角形山丘與“Z”字形岸邊之間的空間，用來安排故事情節。一些山丘，如《鹿母本生》的細部（參看圖8-7）中，山的尖頂、無數的草木都很引人注目。在壁畫和反映佛傳內容的幡畫（參看圖39-1）中均有不少極為類似的尖頂山。爲了強調山凹處和峭立的河岸等，採用了較粗的墨線。 　　 　　此幅繪畫中，供養人像繪在兩邊緣最下端。右邊有比丘和比丘尼，左邊是“孟”姓的婦人，跪持帶柄香爐。從婦女恭恭敬敬的神態以及文雅的髮髻、高胸的衣裳等看，該繪畫的年代仍是8世紀。淨土上方的建築物構造爲中軸線上的門和中堂、配于中庭兩端的二層樓等，都有回廊連接，體現出唐時期佛教寺院的外觀（參看圖8－3）。門前的大部分被佛上方的華蓋和菩提樹遮住，仰視狀態的軒和大鴟尾攏於屋脊的巨大屋頂，橫跨著畫面的大半部分，猶如是全體聖衆的華蓋一般。其上方描繪的是通向中堂具有勾欄的臺階。中堂有三間，柱頂有簡單的斗栱，中間可以望見表示進深的數根柱子。中堂前面的竹簾上卷，內部有須彌壇，其旁有繪畫的隔扇。

中堂極小，但從與之相連的門上卻感覺不出。因爲門和中堂都被描繪成從下往上仰視的形態，與宛如擴大了的兩翼的二層樓，看似是一體的建築物。這是因爲兩翼樓閣的的配色，一層和門樓的屋頂採用了相同的黑色，二層的勾欄配合中堂的勾欄，二層的屋頂和中堂的屋頂相同，都配有同樣帶黑邊的鴟尾。但在構圖上，樓閣卻是表現爲從上向下俯瞰的狀態。中軸線左右兩邊連綿的回廊，內側無圍牆，外側牆壁塗成白色，處處顯現有向內打開的方形木窗和門。回廊中擺放著蓮花座，共六個，上面並無乘坐者。屋頂上方，有代表四個方向的四方佛乘坐在雲彩上。最后，寶壇平地而起，上面貼有一層層非常美麗的花磚。此繪畫巧妙地運用了顔色的濃淡對比變化，顯現出極其豐富的色彩，以達到最佳效果。仔細看畫面中央的一群聖像，便可窺見繪畫作者使用色彩的理念。諸尊背景採用黑色，使背光的繁多顔色更加顯眼奪目，上方的門樓和側樓屋頂所採用的黑色亦起著同樣作用。諸尊背光色彩也非常細心地考慮其相互之間的協調：小尊背光多爲單色（五例青色，四例綠色），整體畫面的色調和諧均勻。背光上用白線繪著絢麗的紋樣（橢圓形狀和寬幅的重瓣形狀），但由於已經脫落，現在幾乎無法辨認。其他小尊的背光（紫色底子上有白色卷雲紋樣的四例，橙色和赤色底子上有同樣卷雲紋樣的四例），等距離地環繞在主尊的周圍。其中，能看見全身的只有四尊，其他被主要的三尊背光遮住了一部分。三尊主尊的背光並不精致，圖版中可見背光明亮，無需詳細說明。值得注意的是如來背光外周連接著的三角形裝飾。三角形互相銜接，有規律地排列著。但隨著時代的後移，每一個三角形都獨立存在，形狀更尖，使用範圍也從如來依次擴大到菩薩和周圍的諸小尊。脅侍的二菩薩深懷慈悲地面向前方，但略微傾向中央的如來，對比第窟（參照《敦煌壁畫》圖、）等初唐時期的壁畫，從裝飾的豐富，簡潔的圖樣看，壁畫的年代不可能比絹畫晚多少年。 　　 　　前景中，在二隻迦陵頻伽之間，一位舞伎在空中舞動著綠、紫兩色飄帶翩翩起舞（參見Fig.20），這讓人想起第窟（參見《敦煌壁畫》圖）等早期壁畫中畫面左右兩側對稱的諸像，小菩薩或樂伎穿著鮮豔的紫色和紅色服裝。此幅絹畫由一幅寬.5px的絹和兩幅寬約px的半幅絹構成。所以畫面比圖7稍寬，當然縱向更長。但兩邊插入了故事畫，主要部分的諸尊則變得略小。然而藝術家巧妙處理了比例關係，避免了擁擠的感覺。 　　 　　最後要特別指出的一點是，極具雅趣的繪製的垂幕和花柄紋樣帶（參見圖8－2）。細心描繪的垂幕，配有兩根左右對稱的白色蝴蝶結飄帶，將整體分成三段。這種垂幕在斯坦因收集品（參見第3卷圖8）中存有實物，和這個垂幕一樣，有飄帶裝飾，把整體分爲三段。垂幕的上面有很寬的紋樣帶，紋樣是每兩朵有黃色邊緣的紅色小花，與綠和黃色葉子的組合。中央淨土圖與兩側故事畫的界限則是只有一朵同樣雅致的小花的窄幅紋樣帶。上部的垂幕和紋樣帶是繪在縫於畫面上端的另一絹子上。

《觀無量壽佛經變相圖》絹畫唐代，9世紀前半葉，絹本設色，高.0厘米寬.0厘米

此觀無量壽佛經變相圖的大小可以與《報恩經變相圖》相媲美，年代則與前面的《藥師淨土變相圖》相當，然而其質地以及目前保存狀態都非常差。 　　中央部分，阿彌陀如來結跏趺而坐，二脅侍菩薩觀音和勢至善跏趺於如來兩旁，因褪色及絹子的變形，如來面容很難看清。佛的周圍均是菩薩。可與兩側立像菩薩進行比較的資料。盡管該繪畫尺寸比較大，時代略有些晚，但構圖還是有相似之處（這幅畫的斷片有多塊，仍待裝裱）。祭壇前邊的臺階通向舞臺，舞伎伴隨樂伎舞於臺上。該圖的畫面缺少激情，與通常的舞臺上有舞伎十或十二人相比，這裡每側卻只有三人，總計才六人。前景的蓮池上，左右伸出另外兩個寶台，承載着佛和隨侍的菩薩。在迷人的蔓葉花飾的前景中央，有一隻金翅鳥為二隻孔雀、二隻鸚鵡彈奏著琵琶。池中現出金沙島以及浮出水面的赤色、紫色蓮花，化生童子則安置在下方兩側寶臺的臺階上。 　　上方建築物的細部也同樣被簡化。雖然保留了門樓、中堂以及兩層樓閣、長廊等建築，但把柱子、勾欄以及斗栱等均處理成平面，只在空白處用紅色線來表現，而且無意表現建築物內的空間。從中心建築物騰起的雲彩上面，有四方佛三身。建築物的上方，繪有圓形空殿兩座，相當於圖9所見到的鐘鼓樓。在這幅畫中因為兩邊沒有空間，而被移到後面。 　　邊緣的故事圖，與通常所見的阿彌陀佛西方淨土變兩側一樣，即頻婆娑羅王和韋提希夫人的故事，根據一個譯本，頻婆娑羅王爲求子而殺仙人，仙人的靈魂以白兔形像出現）。這種場面是根據善導的《觀無量壽佛經疏》而不是經典本身，從而不僅是故事圖，也體現密教的教義。即把“惡”引向“善”的“否定因果”。“這樣，如果頻婆娑羅沒殺仙人，仙人則無法轉生為阿闍世；如果仙人沒有轉生為阿闍世，那麽他也不會把父親（頻婆娑羅）幽禁起來，如果他沒把父親幽禁起來，那麽他母親也不會去探訪幽禁中的父親……等等，最後，阿闍世所犯的幽禁母親之罪，促使母親（韋提希夫人）求見佛陀，由此使她接受著名的十六觀。這樣，頻婆娑羅殺害仙人的惡因而產生了完全相反的結果（善）。” 　　此繪畫中表現方式相當簡化，然而仍有空間表現畫家的獨特藝術變化，如兩側故事畫中奇妙形狀的河岸，倒不如說像迷一樣的連環鎖，及好像是實物寫生的鳥（淨土中的創造物沒有規定的形式，實際上都是幻化出來的）。

《降魔成道圖》絹画

佛傳“降魔成道”圖佚名，絹本設色縱．4厘米橫厘米(法)吉美國立東方美術館藏

《維摩經變相圖》絹画

唐代，吐蕃佔領時期，8世紀末，絹本设色 　　高.0釐米寬.5釐米。

　　該繪畫是敦煌繪畫中常見的題材之一，即根據《維摩經》，文殊菩薩探望維摩居士，與維摩間辯論的內容。《維摩經》漢文譯本現有數種，該繪畫所據的底本最有可能是鳩摩羅什年的譯本。斯坦因收集品中《維摩經變相圖》有三件：除了這幅畫外，還有斯坦因繪畫31*（卷2，圖53），僅畫了文殊菩薩，及斯坦因繪畫76，原本很完整的紙本墨畫，但現在已裂為幾片（卷2，Figs.86－88）。雖然敦煌，以及雲崗和龍門石窟等處壁畫證明《維摩經》在中國的盛行，但在絹畫和紙畫中，沒見到根據其他譯本所描繪的作品。因此，這裏展示的繪畫雖然損傷嚴重，但是非常重要的作品。 　　 　　絕大部分此經變相圖（當然包括斯坦因繪畫31*和76）是分兩個部分。絕大部分的敦煌壁畫中，維摩居士和文殊菩薩一般是處在洞窟入口的左右兩壁。參拜者離開時可以禮拜他們。這種佈置無疑是考慮滿足兩個方面的要求，一是爲了充分利用洞窟入口處的狹小壁面；二是在洞窟主壁畫淨土變之外提供另一種適當的題材供信徒禮拜。像這幅畫一樣在一個畫面上收入了兩個主要部分的，在壁畫中至少知道有兩處。　 　　實際上，維摩和文殊的辯論是在毘耶離城紅磚城牆前的畫面中央進行的。維摩坐在左側屋頂有帷帳的床上,面向文殊，悠然自得地盤腿而坐，左臂憑在几上，手持扇子（拂麈）。文殊則坐在獅子馱著的方形須彌壇上的蓮華座上.須彌壇前木框裏所繪的獅子，與斯坦因繪畫31*一樣，但後者的獅子是紋絲不動地蹲著，而本圖的獅子卻是站立的姿式，並且稍微地越出了框。　 　　維摩和文殊的下方聚集著四天王和衆多菩薩外，還有聞訊趕來聽法的國王及其隨從。左邊的畫清晰可見，顯然顯示的是吐蕃贊普和他的隨從。贊普身著翻領長袖禮服，顯出有很多層。頭戴的帽子似有凹槽的穆斯林頭巾。後面有侍者打著傘，前面有頭裹穆斯林頭巾、身著毛皮領的長袖袍子的兩人做向導。其中一人很像伯希和收集品《勞度叉鬥聖變》畫卷中所出現的人物。也可與有吐蕃佔領時期的敦煌第窟、窟壁畫中的吐蕃贊普做比較。從隨從們的裝束可想到，西安近郊發現的8世紀初李賢（章懷太子）墓壁畫上的外國使節服裝（參見《唐李賢墓壁畫》圖版25）。 　　 　　畫面上方，毘耶離城的城壁上描繪著《維摩經》其餘章節的場景。中央有菩薩脅侍的如來，其前是跪著的五個男人，頭戴三山冠（表明他們的貴族身份），各自捧著一頂華蓋。據該經第一品的記述，他們是代表五百長者子一起用華蓋供養佛和菩薩。仔細觀察，發現那些上方的諸像乘在雲端上，雲彩是從左右兩端的維摩小立像的右手升起的，這樣可以確認為維摩在進行辯論時出現的祥瑞的一部分。左邊部分是日月伴隨的須彌山和三個向聽眾落下的獅子座，表現的是維摩居士爲聽法衆人用法力提供的三萬二千個獅子座。右方，佛前放著三只盛滿香飯的缽，這也是維摩居士為九百萬傑出菩薩所帶的食物。 　　 　　該畫作爲經變畫，畫家最關心的是對《維摩經》的圖解，而並沒太多考慮技法。採用的顔色非常有限，大部分人物身子側立，面部圓潤，髮髻也幾乎呈圓狀。因爲缺乏精妙的構圖安排，特別是看成組的像時，這一點更爲明顯。

藥師淨土變相圖

唐代，9世紀，絹本設色

高.0厘米寬.0厘米

與西方淨土阿彌陀相應的是藥師如來的東方淨土，是佛教萬神殿中較晚登場的如來。藥師的二脅侍菩薩也是仿效阿彌陀的，藥師如來似乎是基於藥王和藥上兩菩薩而成的。 　　 　　藥師信仰曾在敦煌地區極為流行。本圖所繪，作爲絹畫是非常之大，在構圖方面可與敦煌石窟壁畫中最複雜的淨土圖相匹敵，至於大小，壁畫則更大。 　　 　　整體結構的設置與西方淨土的刻畫是完全一樣的，西方淨土是根據《無量壽經》而形成的，經中說：七重欄楯，七重羅網，七重行樹，皆是四寶周匝圍繞。極樂國土有七寶池，池底純以金沙布地以及蓮花、音樂、唱歌的小鳥，阿彌陀如來坐在無量光明的淨土中央。在此圖中，除了藥師代替了阿彌陀如來，其餘的描繪均模仿阿彌陀淨土。聖衆站立的若干寶台被勾欄和樹木隔開，突現于前景的池中。金沙島上鳥兒展翅歌唱，蓮花漂浮在池中，载着小菩薩，有兩個以上的菩薩是以胎兒姿勢蹲坐的新生裸體幼兒。畫面中央的祭壇上，擺放着置於三足盤上的金色香爐。正中有挥動着飄帶、旋转着披肩跳舞的舞伎。其左右有兩個跳舞的童子，其中一人拍打着胸前懸挂的鼓。其餘樂伎則坐着，左側依次演奏琵琶、七弦琴、琵琶、箜篌等樂器，右側依次演奏簫、笙、笛子、拍板等樂器。舞伎前方，人首鳥身的迦陵頻伽敲着鐃鈸，組成一個大合奏。其前面原來還應有一只鳥，現在已殘缺。畫面的整體印象是，這個樂隊融合了中西两方面的文化要素。琴是中國最受珍重的樂器，而琵琶是起源于西方，通常被看成是外來樂器，正是這些樂器造就了熱烈的舞蹈氣氛。 　　 　　如來寶座的周圍以及祭壇的前方有跪着手捧供物的六尊菩薩、二脅侍菩薩、日光菩薩和月光菩薩，周圍則是包括四大天王（持國天王，可以從身著獅子兜、手持琵琶判斷。）在內的其他諸像，如頭戴聖獸冠（鳳凰、蛇、龍、孔雀等）的諸像、二尊魔鬼像，其中一身懷抱裸體嬰兒。其二脅侍菩薩的披肩和飄帶，尤其是手捧装花托盘的菩薩、手捧装寶瓶托盘的菩薩身上的白色的長飾帶，有意製成褶皺狀，穿過並垂懸在勾欄上。將菩薩或金剛力士作爲個體單獨描繪的幡畫中也有這種表現形式。三尊立像正下方的左右寶臺上，每側六尊神將，總共十二尊，護衛藥師。 　　 　　聖衆背後配有壯麗的建築物，上方描繪有乘坐赤、青彩雲的千手觀音和千缽文殊。其中有若干大缽，裏面是須彌山，佛坐在上面。畫面下端也有兩處類似密教的圖像，左邊是如意輪觀音，右邊聖像從頭戴化佛寶冠、左手持淨瓶等標誌可以判斷是不空羂索觀音。每像應有隨從四身，一身爲彈琵琶、一身爲手持蓮花，由於畫面下端已損，無法確認另外二身。

藥師淨土變相圖藥師淨土變相圖

此東方琉璃光淨土因右側邊緣的“九橫死”、左側邊緣的“藥師十二大願”的故事畫而得以完整的體現。原本“藥師十二大願”的想象空間沒有“九橫死”豐富，然而任何一幅藥師淨土圖中，所有“九橫死”都和觀音救助危難時的風格極其相似，所以藥師如來特性的形成深受觀音及其主尊阿彌陀如來的影響是顯而易見的。 　　 　　敦煌絹畫中主要建築雖不如敦煌壁畫中的建築壯觀，不過，如來正後方門樓的屋頂，則清楚地見到三組斗栱中有二層昂，細細觀察則發現兩角斗栱也有三層的昂，連圓檁子的頂端都表現得很清楚。 　　四身菩薩分別踏立於蓮花座上。更生動的是，在高高聳起的建築物、華蓋上面，有身著長衣的飛天在空中起舞，拖着長長的飄帶，在層層疊疊的屋頂間和華蓋中忽隱忽現。通常的白牆赤柱沒有變化，但爲了清楚區分屋頂，青色屋頂的邊緣採用綠色，綠色屋頂的邊緣採用青色，相互交替搭配。 　　 　　此繪畫和榆林窟壁畫如此相似，說明藥師淨土圖是仿照阿彌陀淨土圖的同时，也為正在探討的佛教美術的題材是如何迅速傳播與使用的问题提供了生動的资料。因為我們必須假定是敦煌粉本傳到萬佛峽作爲那裏畫家的底本，或者是敦煌畫家親赴那裏從事壁畫製作的。 　　 　　此繪畫是用三幅幅寬爲0px左右的絹子组成，整個畫面的幅寬比上面兩個作品寬約1.5倍。這可能是敦煌所製作的絹畫中最大的作品。 　　 　　最後，關于此畫的年代。盡管該畫与9世紀初淨土變密切相關，實際上這幅畫可能在9世紀稍後的時期內。

藥師淨土圖

唐代，吐蕃佔領時期，丙辰年（年），絹本设色高.3釐米寬.8釐米

斯坦因繪畫32.Ch.xxxvii.

儘管下邊大半部分已缺失，但該繪畫仍屬敦煌絹繪中超大型作品之一。說其重要是因爲在中央部位有吐蕃和漢文對照的題記，因為褪色，肉眼幾乎無法看清，但仍可識讀，並提供年代。Waley編寫斯坦因收集的敦煌繪畫目錄时，尚不能解讀此題記，而近年通過紅外線拍照才達到解讀的可能。 　　HeatherKarmay在其著作《早期中原與西藏藝術》（EarlySino-TibetanArt）中有介紹，她将吐蕃文解讀如下：辰年，我，比丘dPal-dbyangs，繪藥師如來、普賢、文殊、千手千眼觀音、如意輪觀音、不空羂索觀音等諸像，爲了自身的健康並宣揚佛法（通過繪像普渡衆生）。　 　　漢文題記是從左到右豎寫的，共九行，內容與吐蕃文重復，年代標記更爲明確。現在，此漢文題記比Karmay發表時解讀的更爲詳細。建造畢丙辰歲九月癸卯朔十五日丁巳 　　共登覺路法界蒼生同 　　以此功德奉爲先亡□考 　　空羂索一軀 　　千眼一軀如意輪一軀不 　　一鋪文殊普賢會一鋪千手 　　敬畫藥師如來法席　 　　這些題記，不像其他很多繪畫那樣記在下方，而是在現存畫面大致中央的位置上，因而保存至今。漢文和吐蕃文兩方題記一致推崇的藥師如來，随帶二脅侍和衆多眷屬坐于上部中央，統轄整个畫面。其他諸像雖然在畫面上均可判別，但題記更能幫我們確認。下方題記兩側是普賢和文殊菩薩，可以從他們的坐騎很容易做出判斷。另，下段中央是千手千眼觀音，左邊伴有觀音變身之一的如意輪觀音，右邊残缺的像，通過漢文題记可以判斷是另一觀音變身：不空羂索觀音。吐蕃時期，敦煌地區流行文殊和普賢，從石窟壁畫的諸例也可證明。這幅畫中的觀音佔據了較大的空間，也可確認觀音的流行。　Waley確認此畫為觀音曼荼羅，Karmay也支持這个觀點，而我是從合璧的文字題記中藥師如來的優越地位得到確認的。其實，此畫並不是完全按藥師淨土圖的形式製成的，恐怕是按照吐蕃僧人帶有個人喜好的要求而製作的作品。 　　不僅題記是吐蕃文和漢文合璧，繪畫表現上也有吐蕃化的成分。有關兩種形式的融合，我們也從畫面上可以看到。這一點正如HeatherKarmay已經指出的，“……在敦煌，有兩種完全不同的形式共存。首先是繪畫的主要图像體現了完全中國化的形式，其次是在[敦煌]的一系列藥師的兩脅侍菩薩與吐蕃有緊密联係。”當然，實際上我們在這裏看到的，與其說兩種不同形式的共存，還不如說兩種不同圖像表現的統一。在兩種圖像中，線條和顔色均採用了完全一致的手法。比如可清楚辨认的眉的部分，用薄墨描下線；皮膚塗白色，用粉色薄薄晕染；施彩後，眉、口以及衣褶等均用濃墨描出，而手和指、耳朵等卻用紅色線。因爲兩种圖像都存在這種共同的表現方式，所以，可以充分肯定在該畫是由同一組畫家製作的。圖像表現不同的地方，體現在那些姿態上，即容貌和身上的衣裳的區別上。上邊的二脅侍菩薩著印度風格的輕衣，結半跏趺姿勢而坐。不僅身體向一邊扭，頭側向反面，頭的一側也顯得稍長，反側略短，有深度感。一方面，披在肩上的頭髮，髮梢形成小卷。這與下面同樣結半跏趺,姿勢端正的文殊和普賢的形成對比。文殊和普賢的面部幾乎是左右對稱的，頭髮長而平滑，可見多處結，從肩上懸到手腕。　 　　該畫的內容，按慣例位置應在配有建築物的淨土圖和曼荼羅之間。左上部的風景尚殘留，當初在右上部也應繪有同樣的風景。另外，藥師三尊和眷屬背後一帶也應繪有風景，月光菩薩左邊略微残留的阔葉植物想必是那風景構圖的一部分。其周邊的空白處分佈稀疏的花草，上方藥師三尊群體所乘坐的寶台、中段文殊以及普賢菩薩群體和下段三尊群體的分界線是排列的磚。此畫有很多富有魅力的細節，尤其引人注目的有圍繞文殊和普賢華蓋上空起舞的小飛天，以及文殊和普賢各有一位随從手握帶著流蘇的幡竿。　 　　文殊、普賢兩群體上方的由十六～十八身小型坐像組成的群體，像飛天一樣，乘着雲從上方飞來，他們看似是向中央前進。下段三尊是靜止的，以千手千眼觀音的衆手構成的幾何形背光、如意輪觀音和不空羂索觀音紅色邊緣的白色圓形背光，佔據了畫面的大半部分。　 　　如同Karmay說明的那樣，吐蕃時期，敦煌與丙辰年相應的是只有公元年。在佛經中，吐蕃時期通常不使用中國年號，而是使用干支來標識年代。風格上很明顯是9世紀的作品，文殊和普賢的表現方式與有確切紀年的彩色圖版第23圖《四觀音文殊普賢圖》無大差別。因此，判斷此作品中的紀年“丙辰”为年是可信的。在研究吐蕃時期敦煌繪畫的发展上，它是極其重要的作品。

五代弥勒下生经变相图彩绘绢本唐代末期～五代初期,9世紀末～10世紀初

絹本設色高.7釐米寬.0釐米英国博物館

　　此圖是描繪壯麗的淨土，根据畫面上段和下段若干場景中插入的記錄《彌勒下生經》經文的長方形題箋判斷，這是《彌勒下生經變相圖》。同一主題的其他例子，有如秋山光和教授在《域文化研究第6卷》的論文中所示。 　　有關構圖，正如松本榮一與秋山光和先生指出的，與同一主題的壁畫和紙繪等其他的例子比較，更爲稠密和複雜。中央一塊是佛和圍著他的一群侍者，間隙中精美的文樣被背光遮埋（參照圖12－2）。後方是手持一付帶有幡尾是黑白矢羽紋樣的三叉戟的毘沙門天、持劍的廣目天，全都有隨立的護法神。主要三尊像的下方左右兩側，除了有二脅侍菩薩外，背後還各有一身有菩薩跟隨的佛（參照圖12－3）。這些像在構圖上均斜置，然而在此處似乎畫家也試圖表現諸尊的正面，所以背光大都呈完整圓形，身體也基本向正前方，爲了表示相互間的關係，只有頭部被繪成側面的。這種描繪，與所見的《藥師淨土變相圖》或《觀經變相圖》（參照第1卷圖18、19）等，9世紀前半葉三尊像中洗煉的群像成爲對照。 　　此畫不局限於《彌勒下生經變相圖》的最大特色是，有描繪剃髮的場面。此畫的場景出現在畫面最下段的兩側（參照圖12－6）。中央部位兩個面對的高臺（參照Fig.13）上，擺放著卷狀物或是成捆的絹匹、高大的水瓶、銀質輪花器皿、盛滿菓子及穀物的六個竹籠等豐美的供物。表現剃發的場景，右側是國王，左側是王妃，被衆多隨從圍繞在中間接受剃發。右側圖中，有配鞍的三匹馬和手牽繮繩的馬夫一人，左側圖中有貼著各種顔色嵌板的六角形亭子，兩圖都賞心悅目。這兩組圖的中間，配置著帶傘蓋的台座，其周圍可見忙於幹活的數個人物（參照圖12－6）。 　　與畫面下端的這些情景相呼應的，是畫面上端展開的富有故事性的場景（參照圖12－5）。是繪在與主尊華蓋頂同一高度的山脈和尖樹梢上方，細細的帶狀部分裏。此種情景，在絹繪以外的白描畫稿（參照Fig.85）、敦煌以及萬佛峽壁畫等處的《彌勒下生經變相圖》中也能見到。其中被認作是9世紀的萬佛峽榆林窟第25窟西壁的《彌勒下生經變相圖》（參照Buddhistall-Paintings,圖版30）是非常美的作品，下面還會涉及到。 　　此絹繪《彌勒下生經變相圖》中，故事圖部分皆有長方形框，里面寫有關的經文。那裏所記述的，是取自《彌勒下生經》中轉輪聖王儴佉治理國家時，彌勒作爲翅頭末城婆羅門的兒子誕生的預言。場景的順序，是沿著長方形題箋中所記經文的顺序，进行必要的改變。所有經文都引自鳩摩羅什所譯的（參照《大正大藏經》第14卷No.～頁）《彌勒下生經》，但可見到寫經生的誤寫，爲了有助於理解經文，在這裏把誤寫部分做了改正的標識。 　　從右上端開始探討，最初的長方形題箋中，記述的是未來彌勒成佛時，將得到的安樂的狀態。爾時人民命中自然行誦（詣）椓（塚）間如死時生安樂 　　無有怨賊劫竊之患城邑聚樂（落）無開（閉）門者時　（屆時，人人生命臨盡結束時自然向墳墓行進，在那裏死去。人人度過充滿和平幸福的生活，（那國度）勿用擔心盜賊小偷，城邑中無人關閉門戶。）　關於此題記的第一行內容，繪在此畫別的部分中，稍後加以贅述。右上角的畫面表現三個男人圍坐在一個長桌子周圍，在掛著窗簾的鋪地毯的房間。桌子上有杯盤，雖然只是勉強看得見，兩個侍從還在上菜。另外，一男一女在一個大鏡子前面站著，最後一個細節在榆林第25窟9世紀繪畫(Warner,,Pl.XLIA;LoArchive,no.)中對這個場景的描述中沒有出現，鏡子的省略提示了聖像的其它一些成分也會因爲缺乏空間而被迫省略了。榆林第25窟的繪畫雖然沒有表現鏡子，但表現了掛著窗簾的屋子里一群婦女和一個俯臥的男子，與宴會的場面相對。秋山教授列舉出《彌勒下生經變》白描畫稿（參照Fig.85）中同樣的一群婦人攜帶供物的場景，並指出她們可能是讚頌彌勒的轉輪聖王儴佉的王女们。但是，有關這種宴會場景的人物，無論在畫稿還是壁畫中，都只附了簡單的說明文，無法瞭解確切的情況。在敦煌第12窟的壁畫（參照《敦煌壁畫》圖版）中，可見到宴會的場面、衆多婦人、俯首的人物、鏡子、並排而立的男女等所有的東西，它們之間鋪著地毯的室內，描繪著箱裝的禮品。那宴會的場面中，有婦人們圍繞著新娘，顯然體現的是婚宴。《彌勒下生經》中有在彌勒淨土人人都能長壽這一節，可能描繪的是“女人年五百歲爾乃行嫁”的場景（參照《中國石窟敦煌莫高窟》第3卷圖版的解說）。無論哪一場景，畫家的意圖是盡可能描繪出安樂的情景，正如松本榮一博士曾推斷過的，不是體現餓鬼道的場景。第二個長方形題箋所記錄的文字如下：亦無衰惱水火刀兵及之居謹榮親爾時之天龍神王不見其身如雨華香供養於佛三千大千世界時　（將無悲哀、憂傷、洪水、火災、戰爭、兵亂，也無饑餓、毒害等任何的損失。從而天人和聖衆，即使不露身影也降下花和香供養於佛前。三千大千世界……。）　畫面中描繪著桌子前面有三個男人，桌子上放著錢褡。背後有挂著長衣服的衣服架，桌子前方放著水瓶。榆林窟第25窟的壁畫中見不到此畫面。這個主題很明顯是繁榮場景中的一個，是第一場景的繼續。　第三景不僅在《彌勒下生經》中，在其他世俗畫中也常見到的非常熟悉的情景，是有名的描繪死者生前生活的，例如甘肅省嘉峪關魏晉墓的畫像磚（參照《漢唐壁畫》圖版49），和有貞觀四年（年）題記的陝西省李壽墓的壁畫（參照同上，圖版59），可見到與此畫幾乎完全相同的場景。該圖中所附的長方形題箋，如果没有經文的幫助則無法讀懂最初一行，但能明白它是緊接前一長方形題箋引用部分的後面。爾時[皆大震動佛身出光照無量]國應可度者皆得見佛時（三千大世界）巨大震動，彌勒身體發出的光照亮無限的國土。那光經過的所有國土將見到佛。）畫家在這一場景中，加入中國繪畫中非常熟悉的牛耕圖，有接續最初的情景，描繪農業生産繁榮景象的意思。在榆林窟第25窟以及其他《彌勒下生經變相圖》中的，除了用兩頭牛耕地的男人外，還绘有脫粒、过篩的作業，此絹畫由於沒有空間未能充分描繪出來。這種脫粒、过篩的圖，是在3世紀的嘉峪關畫像磚（參照《漢唐壁畫》圖版44）和四川省出土的漢代畫像石中也可見到的古老題材。在敦煌第61窟的與此相应場景的記述中，可知和經文有直接關連的一節（那一節“美味皆充足”，通过義淨譯的经文可以瞭解：參照《大正大藏經》第14卷No.、頁上段）。那是“當遇慈悲尊美味皆充足勤奮極勞力耕種不以工”（參照《敦煌壁畫》圖版），描述的是彌勒淨土中樂观的樣子，而在鳩摩羅什的譯本中有更爲樂观化的記述，即“一種七獲用功甚少所收甚多”（參照《大正大藏經》第14卷No.、頁）。第四景的長方形題箋，接在中央部位有中庭的建築物右側，記述如下：爾時人民各作是念壤佛千億得免三惡世間無常命難救保時（人們各自依次想到，即使免去一千億年的三惡道，這世間也不會永遠，命仍不會永續。）畫面中，建築物中庭右角上畫有態度虔誠的四個男人，中庭對面只配置一群婦人。第五長方形題箋連接在建築的左端：爾時城邑舍宅及請利巷及至無有細微純以金山（沙）霸地處皆有金銀之樶供養時（（彌勒誕生的翅頭末城下）看不到城下所有的家（庭院）、以至所有的道路（通常是地面），地面上到處覆蓋著金沙，金銀成山。）　看繪畫，有可能是沒有空間，完全沒有描繪昂貴的金品。而畫面左下角的六角形亭子前畫的山岩，可能是畫家爲解釋經文語句中的“金山”畫出來的，旁邊可見指向那裏的男人身形。此人物在榆林窟第25窟的《彌勒淨土變相圖》中，是在這場景的正下方，起著從放在地上寶物旁通過的人物相同的作用。場景結構與榆林窟壁畫的基本相同，但描寫還是壁畫方面美的多，很出色。即本圖絹繪中，蜂巢形的小屋前坐著老夫婦，其前面的人物只是立著的男女各一人，而在榆林窟的壁畫中，小屋裏有一位拄著彎曲木杖，莊嚴的白髯老人，背對畫有山水的三折屏風而坐，向悲傷的妻子和家族揮手道別，他的身姿可明顯看出安祥和喜悅的表情。關於這情景有若干個解釋，首先第一想到的，是最初長方形的第一行中所記錄的事情，即對“人人生命臨盡結束時自願向墳墓行進，將在那裏死去。”這一部分的解釋。但是，據小屋的形狀和經文其他部分的記述，又有另一種解釋。即小屋的形狀很像在敦煌描繪非常盛行的圓錐形庵（參照第1卷圖19－3），表現的是經典的“到了彌勒時代，人人將把時間花費在信仰生活和坐禪上”這部分的觀點。第三種解釋是把老夫婦當作彌勒的父母,不過這種說法無法解釋圓錐形小屋以及榆林窟壁畫中所見(的周圍人物)悲傷表情。畫面上部最後的長方形題箋接左端的镶边，記錄如下：既轉法輪度天巳將諸弟子入城衆供敬從佛入翅頭末城當入無量變現釋提恒國（因）供養時　（（彌勒）轉法輪，救度完聖衆和人們雙方時，將和諸弟子一同入城。無數聖衆尊重佛，後來入翅頭末城，當他們入城後，見到種種神力、奇象。）伴隨它的畫面，由於空間不夠，描繪得極其緊縮。榆林窟第25窟中，與絹繪相反面的右上角上，有包括翅頭末城、從跪著的貴人手中接受布施的佛陀和侍者們、打掃城牆外側的鬼神、空中的龍等在内的大規模的雄偉畫面，LangdonWarner教授將所有畫面與經典各節進行了比較。畫面最下段的各場景，使人馬上聯想到與長方形題箋中的記述和《彌勒下生經》的關係，它們不同於上端的擴大的幸福和繁榮概念的場景，都是具體的事件，所以比較容易描繪，而且採取的是中國畫家在淨土圖中特別重視的左右相稱的構圖形式。　有關下段的各場景，從右開始看，最初的長方形題箋出現在國王剃髮場面的右側，記錄如下：　爾時儴佉王亦供八萬四千大乘供遶□出　家學道亦復有八萬四千至婆羅門供養時　（那時，儴佉王也和敬繞他的八萬四千大臣一同出家學道。還有八萬四千婆羅門也……。

有關這場面，榆林窟第25窟的壁畫下部中央描繪的，遠不如此絹画的圖出色。右端有馬這一點也非常有意義。角落里出现的马，他们对国王的侍从的重要性起到了相当的强调作用，但在壁畫中卻沒有這種描繪。实际上，在壁畫中，緊靠這一群人旁也有一匹馬，而那只是作爲轉輪聖王的七寶（參照第1卷圖40的解說）之一。該繪畫的作者，可能不是從宗教上的意義出發，而僅是爲了加大剃髮儀式的群體，多加了三匹馬，這卻取得很大成功。下一長方形題簽是綠色的，在擺著供物、水瓶的右側供物台和中央部位有華蓋的台座之間，記錄如下：爾時婆羅門聚明大知於佛法中亦共出家造塔供養時 　　（那時，聰明大智，修學佛法的婆羅門，一同出家，造塔供養。）“造塔”這一記述不見於經典中，如威力所指出的，場景本身也不是建造佛塔，而是爲贈送彌勒，而拆開嵌寶石的玉座的場面。此經典的和闐語譯，“婆羅門”不是對“佛法”，而是對婆羅門經典比較熟悉的人。在榆林窟第25窟的壁畫中，兩層樓閣的屋顶完全被拆下，可清楚地看出是解體工作。 　　在此場景的前景中，又插入一条記文如下的長方形題箋，但未繪有關的畫。 　　爾時族婆羅門子名須摩提利 　　根智惠金鬱名羅是與六萬人時 　　（那時，彌勒一親族的婆羅門之子，慧眼智惠的須摩提，即現在的鬱多羅，與六萬人一同……。） 　　再次，没有空间用来作为特殊说明了。此題箋的上方是第四個長方形題箋，未繪有關的畫。其記錄如下： 　　爾時□□法出家如是等無量千億衆見世苦 　　惱皆於彌勒佉（佛）法中出家□□供養時 　　（那時，行這些佛法名義的出家，見世間苦惱的幾千幾億人民皆將出家於彌勒佛法中。） 　　最後的長方形題箋，配在王妃剃發場景的右側，記錄如下： 　　爾時儴佉王寶女名舍彌婆帝金之毗舍供佉是亦與 　　八萬四千綵女俱供出家儴佉王太子名曰天色今

提婆郍（那？）是亦與八萬四千人俱供出家彌勒佛謁時 　　（儴佉王的王妃一人舍彌婆帝，是現在的毘舍佉，她與八萬四千個綵女一同出家。儴佉王的太子一人天色，是今天的提婆沙那，他也和八萬四千個侍從一同出家。） 　　圖是一眼便知的描繪王妃剃發的場景，還可見跪著接王妃剃落頭髮的侍女的身姿。爲了對應國王剃髮圖中的馬，在這裏添加了六角亭子。此亭子明顯是可以搬動的，從底部挂布的垂落狀態看，確實是正在被搬運的樣子。在敦煌第窟的《張議潮夫婦出行圖》（參照《敦煌壁畫》圖版第）中，也可見到搬運同樣形狀的轎子。亭子外側飾有圓形花紋的方形圖板，是青色和橙、綠、紅色交錯組合配飾的，與圖74的絹繪裏層（參照圖74－2）裝飾很相似。亭前的地面上橫著巨大的岩石，這有異於畫面空白處敷衍的描繪（例如馬背後所見的岩石）。是在上段第五條長方形題箋中所述，接受了經典的字句“金山”而表現的場景。那“金沙”是“棄之於地猶如瓦石草木土塊”，被人們忽視，被廢棄的。據秋山教授講，除《阿彌陀淨土圖》、《藥師淨土圖》之外,《彌勒下生經變相圖》是第三種最常见的作品，敦煌文物研究所的目錄一覽表中有68件。産生出如此多的《彌勒下生經變相圖》，是因有不少的素材，對畫家來說，省略多少或壓縮、合成等都不必擔心會誤解，是最大的原因。我想，理解描繪此畫的情景，與經典自身一樣，應把表現彌勒誕生時的喜悅當作第一要素。因此，把佛教傳入之前，中國原本流行的描繪結婚的喜宴、耕作、收穫的喜悅等若干場景，採納進來，營造出了祥和、富庶的氛圍。正如一部分研究者指出的，沒必要特意考慮那些與餓鬼道和畜生道是否有聯繫，同時像Waley所講的，也沒必要考慮“經典中沒有的彌勒故事”。 　　此畫的年代難以判斷，把迄今觀察到的各種場面，與敦煌石窟和榆林窟的《彌勒下生經變相圖》做比較，則沒有證據說明比那些繪畫早一點。技術上，山水描繪與北宋初期的敦煌第61窟（參照《石窟圖錄》圖版）無多大差別。而剃髮場景中所見到的被概括濃縮的描繪，説明其時代近於9世紀末、10世紀初的時候。 　　中国人最早首选的信仰，不是观世音菩萨，也不是阿弥陀佛，最早得到中国民众信仰的是弥勒菩萨。早在汉代，弥勒佛的佛经，被大量翻译成汉语。在新疆，出土了用吐火罗语写的剧本《弥勒会见记》，描写和弥勒会见的故事。这是中国最古老的剧本，上世纪七十年代被发现，是迄今为止吐火罗语出土量最大的一部经典。这个信仰在汉代，很快得到了中国信徒的认可和接受，很多人一心一意往生弥勒净土。 　　 　　唐朝初年，弥勒信仰依然盛行。著名的诗人寒山，他是一个僧人，写过这样的诗：南无佛陀耶，远远求弥勒。玄奘从一开始就是信仰弥勒净土的，他是虔诚的弥勒信徒。非常推崇玄奘的武则天，唐高宗，也都是弥勒信徒。这就是玄奘为什么要去印度求《瑜伽师地论》的原因所在。 　　　 　　武则天通过官方宣布，她是弥勒佛降生，见于《资治通鉴》。在中国传统中，女性怎么能当皇帝呢？武则天运用佛教的化身转生理论，说我就是弥勒佛下凡。武则天用弥勒，构建了她取代李氏子孙，成为名正言顺皇帝的理论基础。 　　　 　　白居易是弥勒信徒，他组织了一个学会，叫一时上升会。希望大家共同上升到弥勒境界。为了往生弥勒，白居易写过一分决心书：仰慈氏形，称慈氏名，愿我来世，一时上升。慈氏就是弥勒，弥勒是音译，慈氏是意译。我敬仰慈氏菩萨的身形，我呼唤慈氏菩萨的名字，希望来世的我，一定要上升到弥勒菩萨的身边。应该说，在唐朝以前，信仰弥勒的，占佛教信徒主要部分。